——陈晓明山水画简论

滕小松(中国艺术研究院博士,湖南师范大学美术学院副院长)

“咫尺万里遥，天游自绝俗。”古往今来，无数山水画家在殚精竭虑地探索黄宾虹所渴望的苍莽山川。当今中国山水画坛对气势磅礴、意境宏阔的山水画新境的孜孜以求，更是异彩纷呈。怎一个“变”字了得！但变幻莫测的最终目的是要推陈出新。在众多力主创新的山水画家中，陈晓明对山水空间的拓展、对笔墨语言的探索，以及对文化灵性的抒写，都有令人艳羡的独到之处。他山水画的艺术蜕变、审美追求和文化指向吸引了美术界关注的目光。

一、人文精神的隐现

晋宋时代的宗炳在《山水画序》中说到：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”1几千年来，有关“智者乐山、仁者乐水”的山水形质与人文精神之谐和的种种言说一直流传有绪。画家笔下的山水形式只有构成了创作者个体与大自然整体相和谐的生命赞歌时，那些客观的自然山川才能真正地达到“与天地和其德，与日月和其明，与四时合其序”的崇高境界。此时，山水画也就成了“天下变通之大法，山川形势之精英，古今造物之陶冶，阴阳气度之流行。”也因此，那些使天地万物陶冶于我的笔墨便“技进乎道”。说白了，真正意义上的山水画是自由精神和人文情怀的外化。

从表面上看，以笔墨为核心的中国画只是点与线、色与墨的形式架构，而实质上并非惟形式而形式，更为重要的是在视觉形式上赋予了一定的文化意味，并隐现出一定的人文精神。

苍莽是大自然的一种外在形式显现，却蕴含着生生不息的生命活力。1993年，陈晓明首次到新疆写生采风，西域山水苍凉中透发出来的强悍生命力使他陷入了创作的阵痛之中。他内心深处似乎有一种莫名的情感在萌动、在觉醒、在积聚、在扩散。一段时间，他对大自然生命律动的体验和感悟，致使他情不自禁地在宣纸上皴擦、勾勒、渲染，从而将感觉的兴奋点“悬挂在生命的地平线上”。最终，他创作出令人心灵颤动的《净土》、《天牧》和《山魂》等画作，也就有了1995年在广东画院举办的首次个人画展和岭南美术出版社出版的《陈晓明画集》。

这批画作一反习以为常的岭南绘画图式和笔墨趣味，给当时广东画坛带来了些许陌生感，因而引起了较大的反响。现在看来，尽管画面“火气”偏重，技法尚欠成熟，构图也有待完善，但作品整体所凸现出来的“山川苍莽”的个性化艺术定位，以及苍莽的山水画面所传递出来的向往大自然、热爱生活的人文情怀，的确令人感动。著名画家许钦松评价说：“既有情绪缴化的畅快淋漓，也有收敛节制的缜密凝重。笔调游动激越抑或凝固平和，都连着自我情感这根心弦，吟唱着自己的歌。”“渐渐地摆脱‘写生’的局限，从早期的情绪渲泄逐渐向笔墨意蕴过渡，从自然山水走向了胸中丘壑。”2画家李照东也有着类似的感受：“苍莽山川在拓展作者胸臆的同时也提出了新的命题。如果说陈晓明前度是以写实语言为主，辅以诗情画意式的表述，那么于今则更趋重了形而下的形式构成及形而上的主体感情意蕴。”3

的确，陈晓明1993年因西域独特生活体验而摆脱了原有的山水画狭道，寻找到了新的山水画创作契机。他试图从南北画风的分野中寻找一种适合自己审美意向的山水画路径。“山川苍莽”让人们看到了“一线希望”。西域的独特场域使得原始文明与现代文明历时共存，进而激活了画家的生命意识，促使他更倾向于自然生命的表达。因此，这时陈晓明的山水画是自然山川与内心丘壑神遇而迹化的结果，其精神境界也就有了明显的跨越。黄宾虹说过：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。”只有这样，画家表现的不只是自然的物性，更有山水的精神。山水画实际上是借天地间的自然万物，来展现画家的心灵世界，以表达画家的内心精神。

可以说，陈晓明的山水画创作在20世纪90年代中期便开始有意识地注入一定的人文精神。1995年的个展作品就体现了这种创作趋向。此后，彰显人文精神成了陈晓明山水画创作的文化路标。

二、笔墨语言的拓新

陈晓明山水画创作主体意识的确立以及“山川苍莽”人文精神的隐现，也就自然地推动人到中年的他迈向更高的艺术境界。许钦松在1995年《陈晓明画集》代序中就预感到了陈晓明艺术超越的可能性:“天幕既然已经拉开，晴空明晓，金光朗照，斑斓如练的七彩霞自然会涌现在人们的眼前；陈晓明在中国山水画创作中坚持不懈的探索也将会得到应有的回报。”李照东更是看到了陈晓明艺术超越的必然性：“如能抱元守一，身心有定力，由定入慧，必能走出迷茫，走进理想之境界。”4

1995年个展后，陈晓明在兴奋和迷茫中确实意识到了机会和挑战。为此，他很自觉地静下心来思考。于是，他在人们追逐的视野中“失踪了”，甚至林墉老师在多个场合也关心他“藏在何方”。实际上，他躲进珠三角五桂山一个宁静的乡村开始了长达八年（1995年至2002年）的类似隐居的生活。他品赏古人字画，重读中外名著，审视画坛风云，梳理创作思绪。这段岁月被评论界称作“陈晓明艺术整合期”。

在那段岁月中，他日出晨运，午后咖啡，晚上作画，常常如评论家李伟铭所言：“兴至废纸三千，尽兴尽情而已。”对此，陈晓明的自我评价是：“清闲自得。”正是在这种淡然之中他收获了一种厚重。这便是艺术整合后的“山川苍莽”——陈晓明阳光山水画。

对艺术整合，陈晓明有自己独到的理解：“整”包含了扬弃和重构；“合”包含了保留和兼融。八年里，他重点对构图、笔墨和色彩进行了反省式的整合。

在构图方面，陈晓明变“局促闭塞”为“明朗开放”；变“小家气”为“大气势”；变“闷气”为“豪气”。他在深入研究中国传统画论所谓“高”与“远”的画理中，认识到了小开合、小视角以及世袭的散点透视已不能满足当代审美需求，也不能满足画家激情昂扬的创作欲望。他发现，从俯视角度入手，营造出全景式的构图会更加具有“高远”的艺术境界。从他2002年全国巡回展的新作中，我们可以看出以“大视野、俯视角”为主的构图形式使得画面层次更加分明，景深度更为明快，笔墨节律也更加自然舒畅。

可以说，这是陈晓明从早期（1995年之前）“只在此山中”的近观仰视向“天外有天”的远观俯察的过渡，是他从个人趣味向人文精神的发展。整合后的2002年作品，已清晰地显示出他蒙求“高远”的构图意韵。大视野、俯视角、暖色调给人一种全新的视觉享受。

笔墨历来是中国画争论最激烈的话题。陈晓明主张笔墨应在继承传统基础上，随应时代的发展和科技的进步，而做到为我所用。所谓笔墨语言无非是指具有中国文化元素的毛笔和水墨原料，通过画家的精神支配和操作运用而在宣纸上形成一种意象美。

在笔墨方面，陈晓明以简单而又实用的笔墨求取丰富的视觉效果。他通常采用狼毫长锋笔来造山，运用羊毫中锋笔来造云。陈晓明画山水尤以“破笔法”见长。他有意让狼毫长锋在与水墨协调中出现破锋状，如披头散发。这种散状笔锋可以集合多种传统笔法，一笔落纸，可皴可擦，可描可勾，再加上笔调节奏和墨象韵律协同并举，笔墨形式及情感渲泄都显得淋漓痛快。这样丰富的“破笔法”能由远及近，由淡及浓，笔笔皴擦，笔笔见触。其运笔过程表面上看漫不经意，而实际上笔锋的转变、笔速的节奏、散锋的皴擦、线条的勾勒，处处有分寸。“破笔法”使许多的俗见成规和传统技法得到整合，因而，笔调更趋灵活机动，笔触也更生动自然。

陈晓明在墨象的构建上也有一定的独创性。早期作品（1995年以前）给人的普遍印象是“漆黑一团”，几乎都是纯墨色调。不过，那时的用墨虽然尚未达到“墨分五彩”的境界，但对墨的处理其实是十分精彩的（如《山沟沟》、《江梦沉月》、《天牧》等）。我们透过焦墨和浓墨皴擦出来的墨块和墨团，不难发现画面的黑白虚实以及浓淡变化。中国著名时装设计师张肇达评价说：“那是一种压抑美的巧妙渲泄。”陈晓明20世纪90年代中期的心态真是被张肇达说穿了。十多年过去了，现在依然有不少人喜欢他的这批“漆黑一团”的作品。日本收藏家宫本先生就是其中一位。宫本见到陈晓明的画后大呼其妙，认为这才是真情实意的中国水墨画。

可以看出，1995年岭南美术出版社出版的《陈晓明画集》中的作品对纯焦墨、浓墨的皴擦勾勒，比较注重具象质感和视觉张力的表现。其墨色交融的艺术智慧使画面发生了不少微妙的变化。2002年由广东美术馆编辑、澳门出版社出版的《山川苍莽——陈晓明画集》中的作品，已见出陈晓明用墨性格的粗犷与倔强。《烟霁空山》、《交河故城》、《秋涧天泉》、《苍山如黛》等作品，鲜明地显现了他特有的个性化用墨语言，也集中体现了当代语境中的水墨实验性。从整体上讲，在焦墨突出、浓淡干湿并举的黑团团中，黑色飘逸，墨象清晰，是艺术整合后陈晓明对用墨的匠心独运。

显然，陈晓明试图从点点皴皴的墨色浑融中演绎自己对大自然的理解。他以大胆的泼墨和细心的皴擦来营造多元的水墨世界。在浓墨与焦墨的交相铺排中，他做到了使画面灰而不糊，并在灰色调中求得了丰富的层次。

更新颖的是陈晓明的作品讲究重彩赋色。无论是水墨与色彩的交融并施，还是纯粹色彩的自然渗透、自成肌理，都给画面增强了活力和生机。在陈晓明1998年随广东省美术家代表团访问欧洲归来后创作的作品中，色彩的视觉张力体现得尤为突出，如《秋山夕照》、《昆仑之秋》、《莱茵古堡》等作品的色彩变得丰盈亮丽。此后的艺术整合也让人们清晰地看到了陈晓明对色彩的掌控：虽然大胆地使用洋红，朱砂等暖色调，但画面的墨团与色块却浑然一体，依然缜密而通透，整体繁而不杂，简而非薄。

三、艺术整合的魅力

从陈晓明西域体验后寻找山水精神，到他艺术整合后探索笔墨语言，我们一直关注着“山川苍莽”这极具当代性特征的人文精神和他从“物为我用”的笔墨构建中所形成的鲜明的艺术特色。

著名评论家李伟铭曾说到：“晓明气质中，确也有那么一点‘解衣般礴’味道，或譬为黑旋风，一坛落肚，暖热攻心，于是运笔如挥斧，一路砍去，既尽淋漓痛快之兴，说不定，日后也能成就一番‘轰轰烈烈’事业”。5

十多年过去了，评论界对李伟铭关于陈晓明山水画个性化的评点有了更多认同。文艺评论家李钟声就认为陈晓明的绘画“既兼具北方的浑厚雄奇，又彰见南方的俊美秀丽。”6

“大视野，俯视角，暖色调”的构图特色，不仅鲜明地体现出山水画审美趣味的当代性，也深层次地表达了画家对大自然生态环境的关注。由于交通布局的发达和信息传播的快捷，鲜为人知的西域山水神奇的自然魅力越来越多地扩宽了当代人的审美心胸。十多年前，陈晓明选择西域山川作为自己山水画创作的主载体，并坚持不懈地为之奔波呐喊，用心灵与山川对话，让“山川苍莽”的精神融化在点点皴皴的水墨世界中。这无疑表现出一个山水画家的人文理想。

诚然，中国山水画并非是真山真水的再现，也并非是画家凭主观愿望讲述的山水故事。陈晓明在山水画创作上能不断地超越自己的根本原因在于他能够从“原始的情绪渲泄过渡到笔墨意蕴；从自然山水走向胸中丘壑。”7

陈晓明不仅在西域山水中发现了美，同时被西域山水所震撼、所感动。这种有感而发的创作状态使他能激情满怀地为我们展示出“大江东去”般的豪迈气势。无论是“山川苍莽”抑或是大家所称道的“阳光山水”，陈晓明山水画显示出来的这种豪气，都让人感动。

陈晓明艺术整合后所散发的审美魅力，得到不少人的认同。广东省美术家协会主席许钦松在2002年陈晓明山水画艺术研讨会上评价：“陈晓明现时创作激情旺盛，艺术潜力巨大，陈晓明山水画已基本形成自己的风格，不要轻易放弃这些努力得来的特色。”李伟铭教授也指出：“陈晓明表现苍莽雄奇的山水也是一条路子，而且他现在画得很自由，驾驭艺术语言的能力把握得好；大气沉实形成比较单纯的强烈的视觉张力是陈晓明山水画的特色。”

陈晓明的艺术整合也透露出中国当代山水画的演变历程和价值观念重构的些许规律性。这让人想起著名评论家尚辉对20世纪中国山水画从“笔墨个性走向图式个性”的正确判断。尚辉引用“图式”概念，进而把绘画语言中与视觉形式特别相关的结构和造型作为两个重要的元素来考察当代山水画价值观念的重构。“所谓现代性，是工业文明和信息文明产生的一种文化意识，即中国画不仅要反映工业文明和信息文明时代的自然与人文图像，而且要通过艺术语言反映这个时代所体现和追求的审美心理，山水画的图像表达和语言探索应体现这种审美心理的整合。这正是90年代后凸现并通过图式个性体现现代精神的一种探索，他们的共同特征就是强调用各种不同的材料、手段、样式创造新的时空境界，开拓新的审美领域，提供新的审美体验。”8陈晓明的艺术整合所试图表达的也就是那种能展示现代视觉审美的个性图式，因为“图式个性是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。”从某种意义上说，陈晓明艺术整合所带来的“阳光般的苍莽山水图式”的魅力就在于对传统遮蔽的艺术空间的重新认知与开拓。

肇自然之性、成造化之功、达山水之情，从而使情与境会，使意与象通。这是山水画家们毕生追求的艺术目标。陈晓明能以娴熟的笔墨和色彩，纵横驰骋地驾驭大自然的壮美景观。这无疑是画家不屈不挠的内心精神世界的外化，是他艺术境界与生命意念的具体体现。在漫长的艺术探索道路上，陈晓明广采博取，让精细刚劲和柔韧清润熔于一炉，让笔墨语言与丘壑形质两相对应，让开拓心胸与搜尽奇峰集于一身，让“外师造化”与“中得心源”并行不悖，逐渐形成了如今山川苍莽、笔墨交融、气势磅礴、意境开阔的画风。

陈晓明的成功无疑会带给艺术探索者们不少的启示。

“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”

陈晓明笔下的苍莽山川，流淌着他内心的万丈豪情……

注释：

1宗炳，《山水画序》。

2许钦松，《晓明之天自有棲霞处》，《陈晓明画集》，岭南美术出版社，1995年。

3李照东，《陈晓明国画艺术品味》，《中山日报》，1995年。

4李照东，《于中而形于外》，《陈晓明画集》，岭南美术出版社，1995年。

5李伟铭，《晓明画序》，《南方日报》海风版，1995年11月8日。

6李钟声，《文学意蕴与铸造自我－读陈晓明的山水画》，《南方日报》，2000年11月25日。

7许钦松，《晓明之天，自有棲霞处》，《陈晓明画集》，美术出版社，1995年。

8尚辉，《从笔墨个性走向图式个性》，《文艺研究》，2002年第2期。