一
雁荡一游，见各类奇山怪石，嶙峋而突兀，令人惊叹不已！于是突然联系到石涛上人奇思瑰异的画面，蓝本原来在此；丽江上雪山途中，见到众多造型各异，身姿奇崛的松树，不禁想起昌硕老人笔下那些长的似乎毫无道理的松枝！——人类的想象力永远赶不上大自然的鬼斧神工，我们所能做的，只是以自然为参照，以心造境，以境写心，自成境界而已。而这一点，恰恰正是山水画的价值之所在。

二
当登山队员被问到为何不辞劳苦，甚至不惜牺牲生命攀登那些与己无关的山峰时，最为经典的回答是——“因为山在那”！是的，山在那里，于是体单力薄的人类萌生了征服的愿望。若成功了，作为匆匆过客的人们，在亘古常在的山峰面前多少挽回了一点自尊；若失败了，不怕，还有后来人！喜悦源于此，悲哀也源于此。
山峰之于山水画家，跟登山队员比起来，除了敬畏之外，更多的是“亲近”和“依恋”，因为我们从未想到去征服、去对抗，我们只想与之“交谈”、只想去“表现”。

三
         欧游初始，觉欧陆景致之美令人乍舌——景物大开大合，大片麦田，大片山林，暖色调灿烂冷色调沉郁，直如梁山好汉大碗喝酒大块吃肉那般爽快，树木造型皆个性分明，有型有款，顿悟欧洲古典风景画原来竟是笔笔有出处，并非画家臆造，还有凡高笔下的阿尔那螺旋型上升的松树！那一瞬间，恨不生为欧陆人！然十几天“游”下来，渐觉单调无比!返观吾国山水，乱是乱些，但胜在丰富！灰是灰些，但宜于用墨！先贤王蒙先生画作之苍莽华滋、层次炫目，不就得益于这块乱得丰富、灰得浑厚的土地？！于是释然。

四
一幅山水画是否“大气”，窃以为，不在于景物的大小以及容量的多寡，而在于景物的组合和笔墨构成是否给人一种大度和雍容的感觉，如能做到这点，那么即使画寻常小景也能淋漓尽致地表现出大自然的深邃和壮阔，正如所谓“境由心造”，心中若有大天地，小景也呈大气象。

五
当我们处身于山野杂树中，当我们直面苍茫群山时，我们都会惊觉自身的渺小以及“知识”的苍白，那时，我们已经不记得笔墨、技巧以及关于所谓创新和观念的纷争了，我们最想做和所能做的，就是以自己的角度记录当时的气氛和感觉，表现当时的气息，假如表达出来的画面和头脑里预期的理想境界达到一致，我们就能体验到和大自然心领神会的快感。我想，就是这一点，把我们和自然界联系在一起，也是我选择当一个山水画家的唯一理由。其它，都在其次。

六
画山水，我喜欢“似是而非”，喜欢在一片混沌中叙说自己的感觉和思考，不确定的画面给了我更充分的自由，有可能将平时的参悟一一融汇进去，这其中有对生命的体察，有对山情水性的演绎。随意天成的山水景物、流动的气氛、虛实相生的形式更有利于加强画面的气势与力量，以及山川深谷的变幻感。大自然深邃而神秘的一切，本就是开天辟地的造物之手“创作”的结果，得此“个中三昧”，方得山水神韵。

七
浏览中国山水画史，最令我们耳熟能详的就是“意境”一辞，然而“意境”的确切含义是什么，古人似乎并没有给我们一个明确的答复。或说画意的最高境界就是诗的意境，于是便有了所谓“诗情画意”一说；或说山水画的基本要求是“可居可游”，画面中必须形成自给自足的人文氛围，等等，不一而足。而王维的禅诗（以山水诗的形式出现）之类也便成了许多山水画家灵感的来源甚至创作的脚本，如“明月松间照，清泉石上流”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等千古流传的名句。然而，不要说究竟有多少人能领悟其中玄妙的禅机，即使是文字的美感，由于流传的泛滥，也早已失去了原本鲜活的气息。依照此种模式演绎的山水画体系，逐渐丧失了图式语言的独立价值，把山水画变成了哲理的附庸，以人造的诗情取代真实的山情水性，以理性的思索扼杀了我们直面自然时的真率的惊喜，忽视了自然界山水之间的独立美感和蓬勃生命力。以“文化”眼光为取景框去套取我们眼中的自然山水，让山水画作为“文化”的承载工具，这是我们约定俗成的创作方法和欣赏路径，也是正统山水画体系的理论依据。我们不是要否定这个体系，而是希望在艺术观念日趋多元化的今天，要赋予古老的山水艺术以新的生命，增添新的艺术语言，似乎有必要另辟蹊径，以丰富山水画艺术的表现力，进而增强其涵盖力。

八
山水画和戏剧颇有些相似之处。戏剧的本质是模拟现实人生，使观众在某种程度的“对号入座”或“隔岸观火”过程中获得情感的“感同身受”或“暗自庆幸”，从而在短暂的“逃离”中忘却现实生活的不如意，借此排遣压力，并获得观赏快感。而山水画的本质是塑造一个源自现实但又有异于现实的境界（它与现实之间呈“不对称镜像”），这个境界展示了人类对周遭客观存在的认知程度以及理解方式，我们通过感悟山水——重塑山水——欣赏山水画这个过程宣泄对寄身其间的自然空间的依赖、亲近、敬仰以及畏惧之情。山川林木、飞瀑溪流和滚雷闪电、走兽飞禽等，在山水画中都被我们赋予了特定的人文意义，这些元素存在的目的仅仅在于完善我们所欲塑造的境界。
因此，山水画创作非常注重场景的“预设”以及境界的自给自足，追求在一个相对封闭的空间中演示各种元素之间的和谐、冲突等等关系，并最终把画面的张力拓宽到纸张之外以至无限的空间。山水画和风景画的最大区别在于前者更注重境界的内敛，而后者则更注重自然形态的伸张。在中国传统艺术中，最接近于山水画，长于写景、营造境界气氛的当属古琴艺术，其特殊的乐器构造、音色特点和曲式结构能起到一种强大的“催眠”作用，能使听者在瞬间沉入乐曲的气氛之中；而西洋音乐中同样以自然风光为题材的乐曲（如贝多芬的《第六交响曲——田园》及约翰•斯特劳斯的《维也纳森林的故事》），则更接近于借助写景，展示音乐织体本身的技巧和美感，而并没有形成一个非常强大的“气场”。这是古琴这一古老乐器的生命力之所在，而作为绘画艺术的山水画也有类似于古琴的这种魅力，它不以重现景观为目的，而以营造“气场”为第一要义。