作者：陈迹
作为一位有着超群人物写实技巧与过人才情的中国人物画家，林墉以他的人物画饮誉中国画坛。然而，对于林墉这几年所创作的山水画，也许是由于 “近作”的缘故，而且这些山水画从严格意义上来说也未有公开出版过（林墉于2001年曾和李宝林在逸品堂举办过山水画联展，并刊印有《李宝林·林墉画鉴》，但并非国内公开出版物，知之者不太多），更没有在广东以外的地方作过公开的展示。因此，林墉的山水画尚未能广为人知和取得它应有的影响，也就并不奇怪了。然而，正是这批跟林墉一直以来的“画脉”存在着极大反差的作品，悄悄地向人们传递出他这几年来对中国绘画的另一番见解，传递出他自身境况的某些变化和对人生新的感悟。这批画也因此成为林墉各个时期紧贴时代而又迥异时流，充满自信而又独立特行的绘画品格的重要构成部分。“林墉”这两个字所蕴涵的信息量实在太大了，想全面而又准确地把握当然不太可能，单就绘画方面而言，即使是他某一时期的作品，也不是轻易便能捉摸得到的，况且，林墉自己也曾经说过，“至于评话论画，往往大都岸上观鱼楼中望月”，“谁知哥儿肚里怀什么胎”。然而我又想，如果这个世界上什么事情都可以说得清清楚楚道得明明白白，什么东西都是一览无遗，那么，人生大概也就会变得索然无味了。于是，斗胆凑凑热闹，说说林墉近年的画作——只能是臆说。
虽然，林墉大量创作山水画是最近两三年来的事，但是，对于中国山水画在自己的笔下该是怎样的一种风貌，林墉应该早就反复酝酿过的，这一点，可以在他以前偶然一试的山水画中找到印证。林墉有一幅作于1985年的山水画，他在这画上题曰：“余少有山水之制，盖欠耐心之故。此帧反复炮制历两年之久，殊足以贻笑大家矣。余经此炼狱，颇有顿悟处。乃题并存之。”这幅山水画虽然是十多年前的旧作，但面貌跟近年所作已经没有太大的不同，只是没有近作的自由恣肆，用笔略轻略细而已。更有意思的是，从画中题识可知，林墉在当年便自觉对山水画“颇有顿悟”，然而事实上他在那个时候又不把创作重点转向山水画或者山水人物并重，他依然倾其全力画他那林家的“大美人”。究竟是什么原因呢，笔者没有请教过林墉先生，但从这里，我们可以领教到林墉的复杂丰富和他行事的从容不逼。
据说林墉原本打算到六十岁之后才开始集中精力进行山水画创作。如果这一说法可信的话，那么，1999年初的因病入院，则成为他提前进入这一阶段的催化剂——大量恣肆郁勃的山水画在这个时候出现了。虽然林墉病后这几年，也并未完全中止人物画和花鸟画的创作，但是，山水画开始取代他原来那些“半只秀眼，丰神一瞬”，美得让人发颤，让人不敢逼视的“大美人”，却是不争的事实。
应该说，经历过大病之后，林墉在用笔的流畅和稳、准方面，比起以前来说是有所不及的，这当然不利于他像以往那样对人物进行细致入微的刻划，也许这是林墉从人物画转向山水画生理上的原因。然而，对自身生命的紧迫感和对中国画本身的使命感应该说是林墉略为提前进入这一转变更深层的原因，因为他知道什么事是自己应该做而还没有做的。况且，这些山山水水也已经在他的胸中盘踞多时，因此，一经画出，便惊心动魄，令人耳目一新。林墉在这些画中也多有题句阐述他对中国山水画的理解：“风景画不是山水画。风景乃眼前所见，山水则心中所想。有眼前景心中花之别也。”（《山水2》，2001年）“宾虹画山，昌硕画花，八大画鸟，皆画气而已。知画之气者，少之又少。”（《山水8》，2001年）“余笔下山水，出于胸中心中。眼中所见，出之一二而已。非无眼，惟余有心胸也。故知余心胸者，也知余山水。”（《山水12》2002年）“胸中有情，则眼前有景。笔下纸上，何处不是文章。只知写生者，门外木木也。知情者，正画。”（《山水36》，2001年）这些山山水水，虽然只是林墉寄情寄意的躯壳，然而，这又绝不同于古代士大夫“自怡悦”式的寄情，因为林墉是一个充满自信的画家，既然已经有了某种理想绘画模式盘桓胸中，林墉必然希望能成之于手，他要在这山山水水中寄放他对人生的深刻理解，他在自觉追寻着自己作品可能达到的高度和深度。然而，自身对生命的不可把握性又不允许他在这一问题上从容不迫，再加上肉体上所受的折磨以及由此而引发的焦虑等等，又使到林墉这几年的山水画不时出现躁动的笔触。另一方面，对于曾经与阎罗王擦肩而过的林墉来说，其对人生的感悟又使他抛开诸多条条框框的束缚，用笔比以前更加奔放更加自由。再者，林墉与“禅”结下的不解之缘又使他找到“平常心”作为精神上的依托。虽然，“平常心”这三个字对某些人来说也许会认为是肤浅之极，但对于林墉，这几年正是“平常心”一直在支撑着他！而与“禅”的结缘，又使到林墉的山水画愈来愈是单纯明净。这奔放自由单纯明净之中夹杂着时而躁动的用笔，加上近来他特别强调的宾虹式笔墨以及林墉自己天性开张恣肆的笔性，共同构成了林墉捭阖恣丽，奇纵淋漓的林墉式大雅大逸山水。
说起林墉的雅逸，也许有人会举他那广受民众喜爱，誉者众毁之也众的“美人”系列来相质疑。其实，当全国美术界同仁正在大谈高古涩拙的时候，林墉却偏偏标举艳丽入俗；潮流正以狂、怪、丑为美，而林墉又偏偏要泡在温柔乡里，以美为美，以柔为美，以艳俗为美。林墉这种与社会的“不合拍”和他那大有人情味在的绘画，实际上体现了林墉的从容、狡狯和自信。而现在，他却又执着于这些“大雅大逸”的山水，关心起笔墨来。在前两年那场“笔墨等于零”的论争中，据说有好些人叩开林墉的家门请他公开发表意见，虽然林墉当时说他没有意见。然而笔者不久之前就曾听他说，“人家说笔墨等于零，因为人家没有笔墨。我是有笔墨的，我干嘛要跟人家争呢”。不单只这样，林墉还经常在画中不失时机地钤上“宾虹笔墨”一印。而这个时候，时间老人已经带着我们跨入了21世纪，跨进了“地球村”。很多人已经认为，现在还固守笔墨，当是迂腐，还奢谈雅逸，更是酸俗。林墉与社会的“不合拍”一如既往，大奇！
林墉大谈宾虹笔墨，基于他最近对“重”的迷恋，此外，“力”也是他这段时间经心之所在，并且主要是从潘天寿处获得启示，这一点在他这几年创作的一批丈二匹巨作中可明显感受得到。如其中的《白云静，风未来》（2001年），一松枝自右上角屈曲而下，如弯臂如屈铁，构成整幅画的主体，这松枝画法显然源自潘天寿。衬景则梅枝密植，远观如山，说山还花。花间之流水白云，其锐利方整，世间罕有。林墉对这一构图奇特的巨作甚为满意，说画了这画，才开始觉得自己可以和潘天寿坐下来“倾下解”（粤方言。此处为对话之意）。又他的《听泉》（2001年），除了画面右下角的梅花之外，无论是突兀于画面正中的巨石还是斜倚着巨石的卧松，甚至是梅花掩映下的潺潺流水，都明显受到潘天寿绘画的影响。当然，自信、聪明如林墉者自是善偷善学之人，因此，他的学潘，也只是略借他山之石而已。在潘天寿的苦、结、涩方面，他是有所趋避的，画面上更多的是南方人天生的松、秀、润。林墉趋利避害，万物为我所用的本领，由此可略见一端。
不久前，和映欣兄过林墉画室聊天。林墉说他这批巨作大多是在夜里画出来的，因为这两年，晚上经常想呕吐，睡不着，便干脆拿起笔来画画，有时是半夜两三点钟起身画画的。他说他真的很想睡，但是没办法，确实睡不着，只能画画。这种无奈的境况，在林墉的画中也偶有记录：“辛巳春雨纷纷。深夜四时，未能入睡。读黄宾虹画，记其一二。人笑我不笑。”（《山水25》，2001年）但是我们知道，林墉画这些画的时候，也并不是仅仅为了排遣漫漫长夜中那无聊与痛楚，因为这些画毕竟也是在他心中酝酿已久的，只是尚未有机会形之笔端而已。林墉觉得自己有责任用画笔把这些想法画下来，他觉得自己应该这样做。林墉说他画这些巨幅之前，胸中其实都已经有了六七成的谱，因此，下笔两个来小时便能见到大样。至于之后对画面的调整、深入和修饰，则需要花一周左右的时间。
虽然林墉在这一批巨作中体现了他作为一位男性在力量感和厚重感上的追求，然而，林墉又认为，如果没有女人的柔媚来中和、来搭配，则这种力量感和厚重感一定是苍白的、不可取的。因此，这批巨作一如以往的作品，处处闪现出女性柔媚的特性。另外，对生命的渴望又使到林墉近期的作品充满阳光感，如他的《花笑我笑同笑》（2002年），虽说画的是盛放的梅花，但整幅画给人的感觉就是一片亮灿灿阳光。
宽荡荡画室之中，一盘安息香清烟袅袅。没有饥饿，没有战争，躁动的笔触也渐渐隐去，画面愈来愈是沉静。梅花千朵万朵，在和煦春阳沐浴之下，轻泛着金黄色的晕光，生命是如此的温馨，世界是如此的祥和。一姣好女子于梅花丛中，淡淡的，若隐若现，似有还无。她仿佛在丛中招手，又仿佛在花下轻颦。美人，始终是林墉挥之不去的牵挂，女性的温柔，也是自始至终滋润着他画笔的不竭源泉。这画，林墉题上：花笑我又来。
花开的时候，我又来了。
花笑我又来了。我能不来吗？年年花开，我年年还来。不是么，又是一年春风暖，花又开了，我又来了。
2003年3月14日草于留留书屋
（原刊广东美术馆编：《艺术空间》，2003年第二期，广州；《艺术·生活》2003第三期，福州大学工艺美术学院主办，福州）
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在寻求突破的林墉