2009年初，当我观看完某一场青年国画家的联展之后，突然想起贡布里希一句话——“没有什么是绝对的艺术，只有艺术家而已”。学院出身的参展画家们用自己的艺术语言为观者展示了他们对中国画传统的理解与重置，并各自有着独特而强烈的风格。这使得在诸多画作里面每位画家的作品都有着相当高的可识别性，甚至可以从某个局部的用笔设色便可看出是某某人的手笔。然而有一位参展画家的作品，使我看完整个展览过后，总想说些什么。这并不是因为他的作品风格最统一，最强烈。恰恰相反，在展览中，这位画家的作品题材颇为多样化，甚至其画面样式、表现手法所呈现的差异也很大。相比起其他画家，很难用一句评语来概括他的风格。在此笔者无需也不想以虚无、形而上的“境界”等一类词汇来评价他的作品。我谨以三个零碎却又实在的关键词，记录对许敦平兄其人其作品的一些真实感受
关于笔墨
中国画的笔墨，从狭义的角度上来讲，在近现代到当今的美术史过程中可谓命运坎坷。一方面，传统笔墨总是被捆绑在时代变迁、艺术革命的献祭台上，作为师古遗风的同伙一起被一部分艺术家质疑、鞭笞、乃至于摒弃。另一方面，外来文化的越俎代庖，文人阶层的消退，使得解读中国画笔墨成为一种越来越脱离公共领域，越来越小众化的事情。然而，当我们面对一幅中国画时，不得不承认，在这幅作品中我们得到的审美愉悦，很大一部分依然来自于画家所运用的笔墨技巧，以及观者对传统艺术的理解程式。这是中国画的文化属性使然，即使在今天我们也难以单纯用西方美术的评判标准，例如透视、明暗、立体感来断定一幅中国画的好与坏。中国画的笔墨体现出来的那种感性的心灵共鸣，与独特的东方抽象审美意味，暂时还没有任何代替品能更好地发挥这种效用。
故此，在以上的泛泛之谈后，我想说的是，在许敦平的作品中，一种由笔墨带来的审美体验是每一个观者都能切切实实地感受到的。经历了诸多样式革新带来的刺激后，《梅花六象》、《山中晴玉》等作品中对于水墨语境的回归，使人恍然有隔世之感。如果是一位对于写意花鸟画稍有涉猎的观者，那么这些作品中精心经营的构图、勾勒松动的用笔、以及淡雅而丰富的墨色所营造出的似曾相似的笔墨感受，会使人脱口便要说出那几个存在于数百年来艺坛史册的名字。然而话到口头却又咽了回去，因为统领画面的气质与思考，依旧属于创作者本身。在这些作品中可以看出作者所涉传统笔墨的扎实功夫，画家良好地继承了写意花鸟画的笔墨程序，却不囿于简单地临摹传统，他在竭力寻找自身与传统之间的差异性，从而企求找到一种循序渐进的个性化途径。
如果说在《梅花六象》组画中这种倾向还比较不明显，那么《山中晴玉》与《晴雪》则更强烈地体现出了画家的某种思考与尝试。前者以大面积的淡墨洇晕弥漫画面，用墨色的单纯与梅花的细腻组成了一种对比美与构成美；后者则在繁复的枝干穿插中展示出画家缜密的画面组织能力，超脱出一般写意花鸟画的构图原则。构图、造型、用笔，这些构成画面的各种因素在传统的墨汁中浸染了一遍之后，撑开另一番模样，最后在《秋水》得以初见成果。在这一作品中我们已经很难再寻觅某些传世笔墨样式留下的痕迹，审美取向从演绎笔墨逐渐倾向了借形写意的一边。不琢禽鸟翎毛，而有生动之态；无绘水纹清波，却有涟漪之势。这是画家的一次大胆的放手，也是观者的一次轻松体验。
对比同辈乃至同时代的画家，许敦平对于笔墨拥有着更加娴熟的操控能力是毋容置疑的。但是这并不成为他止步的原因，而是推动他进一步地追寻花鸟画在当代语境中的多重表达与涵义。这使得他的笔墨跳脱出了文人玩物的性质，而成为试验与思考的工具。
关于格局
格局这个词本身含义很广，它可以指建筑或机械的形状或结构，也可以指局势、态势；而在潮汕地区，很多时候这个词是用来形容一个人的度量、行事准则。在这里我暂且断章一回，用此词来代指本文开头所谈到的许敦平的绘画不同于其他画家之处，那便是他的格局。
正如许多人的观感，许敦平的创作，似乎不固定于一种鲜明的个人风格，甚至审美取向上也相对较为宽松。有着《秋水》、《雪瀑》一路的逸笔草草，亦有着《春涧》《三桠溪即景》一路的写生性质作品。水墨的单纯性、形而上性与写生的形体严谨，着色丰富在画家笔下并行不悖，展现着画家对于花鸟画的多方位理解与良好的操控能力。画面的效果与作品的审美都达到了一定高度，而且更为可贵的是这几样风格构成了一种开放性的格局，兼收并蓄地推动着画家的探索前行。如果说在其他画家的作品中看到的是一种结果的展示，那么在许敦平的作品中我看到的，则是一个过程的展示。
从某一方面看来，这种游离于各种画风之间的做法，会使画家作品个人风格被冲淡。如果沿用今天画坛的某些规则，这可能是一个弱点。在从事艺术创作的人越来越多的今天，如何脱颖而出，如何快速的脱颖而出，似乎已经成为艺术家从艺的第一要务。因此，强化作品的个人烙印，迅速地为自己找到一条突围的单行道，是较为被推崇的做法。然而，多快好省这四个字早就在各个领域被证明实行起来是相当困难的。许敦平的明智之处在于他宁愿保留他人所认为的画风多样化这一“弱点”，也不肯将自己的发展可能性过早地贴上封条。正如他自己所讲，“多画风的尝试正是我现在的真实状态，这可能还会持续一段时间，这是我们这一代人的知识结构的多样性及获取信息的便利性所决定的，当你发现了原来所沿袭的传统的或习惯的或流行的风格有了问题，你不能不有所触动并试图有所改变。”
已知与不可知是成正比的，获得的经验与知识越多，就越是加大了对未知的渴望。许敦平对于创作的态度，使得开放性的创作格局成为他的优点。在诸多道路之中，他选择了“不选择”。摁下了标榜自我的念头，让自己处于一个继续吸收的状态。这种格局在现在的青年国画家群体中，是一种较为难得的，博弈的处理方式。而这在使其绘画技巧、审美情趣日臻拔升的同时，也为画家的未来带来了更多发展的可能性。
关于困境
困境这个词似乎与许敦平并不着边。求学时期师于名家门下，创作得到艺术界肯定，又任教于广州美术学院国画系。在旁人看来他的创作道路应是畅通无阻。但如果放眼当下画坛，会发现对于写意花鸟画的探索并不是一件易事。至少有以下几个问题摆在画家面前。
一是传统花鸟画无论从图式、造型、笔墨都已经有着完备而严谨的创作与品评标准，这在为画家提供借鉴的同时也带来了束缚。二是如前文所言，外来文化带来的冲击，价值取向的多元化，使得我们这个被逐步全球化或者说西化的社会中，读得懂中国画笔墨意味的受众越来越少。而这种后果也给艺术界带来了一丝浮躁的气息——是为观众而画，还是为自己而画，抑或说只为画画而画画，这同样是困惑所在。除开这两者之外，地域绘画风格的过于强势、师承风格的取舍抉择等等问题亦都是当下的青年艺术家所不得不面临的。它们共同构成了花鸟画创作的困境。
这个困境的奇妙之处，在于你可以无视它，那它给你带来的种种问题也就荡然无存。但是关键又在于画家能否过得了自己那一关。无视它或绕过它是需要技巧的，但是若要面对它、越过它，除了同样需要技巧，更需要的是毅力和勇气。我不认为许敦平对于多元化风格的尝试是一种缺乏决断的表现。恰好相反，正是对于自身要求的严格，使得他决心面对这个并不只是他一个人会面临的困境，这正是一种勇气的体现。
敦平兄的雅舍我曾拜访过几次。装修并不豪华，也没有太多的书画、收藏品展示。但是潮式的竹筒椅、朴素的功夫茶具、充栋的书籍以及那一具置于墙角却并未蒙尘的古琴在使我瞬间找到文化归属感的同时，也对我言出这里的主人是一个懂得生活并经常思考的人。我能理解居于这种环境的人，亦会有安然面对困境，沉住气去创作的心态。笔墨、格局、困境，这三个因素使得我们对许敦平的下一批作品充满了好奇心和期待。我们期待看到画家如何在绘画中逐步解决他所面临的种种问题，而他的解答，对于仍在执行进程中的当代美术史来说则是一个现象。解决这个问题的过程本身，其意义并不比画家最后创作出来的作品要小。尽管可能等到的依然不是一个完整的结局，但是我对这批作品的素质，表示相当的乐观。
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